Máscaras usadas en la obra de El Güegüense.

Jorge Eduardo Arellano

El fenómeno escénico de El Güegüense no es un simple hecho danzario, como ha llegado a nuestros días —disuelto en folclore— sino una obra de arte total que rescataron dos americanistas del siglo XIX, el alemán Carl Hernann Berendt en 1874 y el norteamericano Daniel G. Brinton, en 1883. remontada al teatro misionero en náhuatl del siglo XVI su argumento se articuló a mediados del XVII y tuvo su momento en el XVIII.

¿Dónde? En una provincia empobrecida el antiguo Reino de Guatemala, representando a su población marginal o subalterna, cuando ya se había consolidado el sistema colonial sobre los pueblos indígenas de tradición mesoamericana, ubicados en la zona del Pacífico de Nicaragua. Independientemente del proceso escritural y de la circulación impresa, El Güegüense nada tenía que ver con los discursos que expresaban el orden dominante.

Su naturaleza era otra: la oralidad. Una oralidad nueva de su emisores emergentes que hablaban un “dialecto mixto”, constituido por un español del siglo de oro y un náhuat (sin l) o nahuate, surgida dentro de la fiesta patronal, pronto experimentó un proceso de carnavalización, por el cual adquirió contenido profano.

Objeto de múltiples asedios e interpretaciones, se ha valorado como la expresión mas genuina y primigenia de la cultura nicaragüense. De hecho, configura un espectáculo escenográfico y mímico, musical y danzario; pero su hilo conductor es diálogo vivaz y picaresco; adjetivos definitorios de Pablo Antonio Cuadra, de quien incorporé su texto a nuestra tradición literaria en 1942. Diálogo —es necesario señalarle— centrado en el protagonista que da su nombre a esta pieza singular.

Singular porque no surgió otra en el ámbito de Mesoamérica (buena parte de México y casi toda Centroamérica) que haya asumido una crítica del poder establecido. ¿Cómo? Recurriendo a un humor espontáneo — ingenuo unas veces, otras precas— y a la parodia e ironía de la retórica cortesana y burocrática que tratan de imponer las autoridades provinciales. En concreto, el Gobernador Tastuanes (imperativo delegado del poder real), el Alguacil (servil y encargado del orden público), el escribano (emisor de la legalidad) y el regidor (miembro del Cabildo Real).

Esta retórica es cuestionada por un viejo mercachifle trashumante, ladino, pobre e independiente que, en un afán de movilidad social, pretende precolombina, inspirado al mismo tiempo en el “gracejo” del primitivo teatro hispano, y de un ayudante o apañador (su hijo legítimo “don Forsico”: forzudo) y de un oponente (su hijastro “don Ambrosio”: hambriento). Ellos, representando al sector emergente de los mestizos libres, pero legalmente bloqueados, logran su objetivo a través de un “trato y contrato” sellado con el matrimonio de don Forsico con doña Suche Malinche (la hija del Gobernador).

Coordinada, en su concepción y representación callejera, por una mentalidad de extracción culta para disfrute e instrucción de una población nativa, esta chef d’ouvre del teatro popular y mestizo de Mesoamérica ofrece aún su impronta dieciochesca, reflejada en el vestuario barroco y en el refinamiento de los sones, evocando además la Comedia del Arte. Pero también proclama algo más importante, la igualdad humana. De ahí que se haya asumido como la verdadera constitución espiritual de la mayoría de nuestro pueblo y a su protagonista como representante de la identidad hegemónica del nicaragüense.