El estigma del arroyo

Hacia el final del primer lustro de la década de los 80, las cosas no parecían marchar bien para Francis Ford Coppola. Después del acierto megalomaníaco de Acopalypse Now (79), se embarcó en cuatro aventuras cinematográficas que lo colocaron en situación calamitosa. Coppola prácticamente llevó a la bancarrota su quimérico Zoetrope Studios con One From […]

Escena de la película El Padrino. (LA PRENSA/Archivo)

Hacia el final del primer lustro de la década de los 80, las cosas no parecían marchar bien para Francis Ford Coppola. Después del acierto megalomaníaco de Acopalypse Now (79), se embarcó en cuatro aventuras cinematográficas que lo colocaron en situación calamitosa. Coppola prácticamente llevó a la bancarrota su quimérico Zoetrope Studios con One From the Heart (82), polémica comedia romántica. Todo lo que hace el mercurial director está marcado por la discordia: cada filme suyo separa, divide a las multitudes en dos mitades antagónicas, igual que Moisés —¿ o era Charlton Heston?— partiendo el Mar Rojo: se le ama o se le detesta. En la cinta citada, Vittorio Storaro (el fotógrafo de Bertolucci) y Ronald V. García experimentan atrevidamente con el color al tiempo que innovan el concepto de la puesta en escena.

Sin embargo, la primera película electrónica en la historia del cine (en gran medida fue dirigida desde una mobile home de alta tecnología) condujo al realizador y su compañía casi a punto del embargo: de un presupuesto de 27 millones de dólares únicamente se recuperaron 5 millones. Coppola no tuvo otra alternativa que vender Zoetrope. El proyecto siguiente fue Los Rebeldes (The Outsiders; 83) basada en una novela de S.E. Hinton; luego vendría La Ley de la Calle (Rumble Fish; 83), siempre extraída de una novela de la misma escritora.

Ambos fueron filmes de bajo presupuesto lastrados de pretensiones “artísticas”: se buscaba con avidez el mercado juvenil. Las dos aventuras adolescentes fueron trituradas por la crítica y desertadas por el blanco del marketing de los ejecutivos. En el (84) Coppola, el egomaníaco, se zambulló en The Cotton Club, disparate delirante realizado y estrenado en medio de reyertas, pendencias y dependencias. El presupuesto se infló a 58 millones de dólares y durante el rodaje sobrevinieron cinco nervous breakdowns y un inexplicable cadáver fue encontrado en un cañón al norte de Los Ángeles con el cráneo limpiamente atravesado por un solo disparo. La mafia holywoodense siempre ha sabido hacer las cosas.

La trama de Los Rebeldes, en Tulsa (“la capital mundial del petróleo”), Oklahoma, durante la década de los cincuenta, años previsibles en los que uno no tenía que preguntarse quién ganaría en la Serie Mundial de beisbol: ya sabíamos que los vencedores serían los “Yankees” de Nueva York con sus uniformes a rayas.

Bastaba estar al tanto de la Cabalgata Deportiva Gillette para sentirme tranquilo: el pitcher abridor del primer juego no sería otro que el serpentinero del brazo extraviado Whitey Ford. El tono está dado por una falsa nostalgia disfrazada con un realismo cojo tipo alegato, en un intento de capturar la atmósfera y el pathos de unos lustros irremediablemente desvanecidos. Así los cincuenta emergen de la memoria colectiva coloreados por la nostalgia (verdadera o espuria, eso no viene al caso), como una lámpara Tiffany simbolizando inocencia y simplicidad. El pasado, como la pasta dentrífica de esos años, sabiendo a clorofila.

Al tenor de aquel talante se produjeron por aquellos años cintas tan solventes como Locura de Verano (American Graffiti; 73; George Lucas), La Ultima Película (The Late Picture Show; 71; Peter Bogdanovich) y The Way We Were (73; Sydney Pollack), con el guapetón Robert Redford y Barbra Streisand en pareja inolvidable.

En Tulsa, los límites están demarcados groseramente: la pandilla de muchachos acomodados inseguros y sin norte (“los sociedades”) y la pandilla de la pobretería sin norte e inseguros ( “los vaselinas”). Compiten entre sí a ver quién se comporta de manera mas gamberril y chulesca. Una interpretación marxista resultaría tan ineficaz como ridícula. Hubiera bastado la intervención de un trabajador social generoso y perspicaz para comprender que todos son un grupo de jóvenes tratando de sobrellevar la adolescencia con todo lo que conlleva de inestabilidad, miedo y rebeldía mal encauzada.

Sobreviene una trifulca. Aparece la hoja brillante de una navaja de resorte. Una mano oscura la sostiene: la tez morena o aceitunada, la mirada fugitiva de liebre acorralada, la brutalidad y la miseria: todo en un rostro demasiado familiar para el espectador enterado: ¿Hispano? ¿Italiano? ¿Cherokee? Los acontecimientos están captados desde el punto de vista de Ponyboy (C. Thomas Howell), el más sensitivo del grupo y adicto al vicio incurable de la literatura. Por momentos parece que al regista se le extravió el foco de la película que estaba haciendo: en determinado momento luce como Rebelde sin Causa (Rebel Without a Cause; 55; Nicholas Ray), por ratos es Semilla de Maldad (Blackboard Jungle; 55; Richard Brooks) lo que tenemos delante y en la escena de la pileta es Amor sin Barreras (West Side Story; 61; Robert Wise) lo que nos están pasando.

Coppola no vacila en bordear la linde de la cursilería: al amanecer, contra unas primorosas nubes chirle que dan dentera y que son el equivalente visual del chirrido de uñas largas sobre el encerado de un pizarrón, ensambla una conversación inaudita entre Ponyboy y Johnny (Ralph Macchio). Curiosamente, la escena funciona. De que el megalómano director sabe hacer cine, no cabe la menor duda.

Un ejemplo bastará para demostrarlo: cuando “los sociedades” sumergen de cabeza a Ponyboy en la fuente, abruptamente una mancha ominosa nubla la pantalla. “Se quemó la película”, se escuchó comentar a un chusco en una butaca trasera en mi exclusiva sala de proyección privada. No, no se trataba de un azar térmico: aquello era sangre.

Coppola cuenta con dos ayudas valiosas: su padre Carmine, con unas cuerdas agoreras y un piano amenazante, sabe como instilar un estado de ánimo desasosegado; Dean Tavoularis, despierto diseñador visual, viejo conocido desde los tiempos del tríptico El Padrino y cuyo trabajo más fino tal vez haya sido el de Bonnie and Clyde (67; Arthur Penn).

Curiosos años los 50. Extraño país y extraña época, en el y durante la cual la gente decoraba sus casas con flores de plástico (“amazingly real”). Al final de la década en U.S.A., eran consumidos 532 millones de libras de potato-chips y 1050 millones de libras de hot dogs. Es a ese país y a ese tiempo que el errático y talentoso Francis Ford Coppola dedica su cálida stanza añorante (y después dicen los indigenistas que uno no tiene sensibilidad social. Ya más no puedo.) Esa es la pura verdad.

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