Cómo el legendario Retrato de Arnolfini inspiró una rebelión 400 años después de ser pintado

Su autor es Jan van Eyck, quien trabajó en Brujas, donde murió en 1441, alcanzó la fama en Europa en vida y desde entonces ha sido reconocido como uno de los grandes maestros de las artes plásticas

09/01/2018
Retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su esposa y 'El retrato de Arnolfini', pintado en 1434 por Jan van Eyck con oleo en roble, (82,2 x 60 cm) © The National Gallery, London

Retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su esposa y 'El retrato de Arnolfini', pintado en 1434 por Jan van Eyck con oleo en roble, (82,2 x 60 cm) © The National Gallery, London

En 1842, la Galería Nacional de Londres adquirió un cuadro que había estado “colgado entre dos ventanas en un dormitorio durante unos 13 años, en los que fue visto por muchos visitantes, ninguno de los cuales lo consideró digno de especial atención”.

No obstante, esa obra creada cuatro siglos antes estaba a punto de ser la inspiración de un nuevo estilo radical de pintura.

Se trataba de “El retrato de Arnolfini” -conocido también como “Giovanni Arnolfini y su esposa” o “El matrimonio Arnolfini“-, pintado por el artista flamenco Jan van Eyck en 1434, y había sido comprado por un coronel del ejército británico en medio de la dispersión sin precedentes de obras de arte resultado de las Guerras Napoleónicas.

Estaba empezando otro capítulo de la ya larga historia del exquisito óleo.

Digno de especial atención

Retrato de un hombre (¿autorretrato?) de Jan van Eyck pintado en 1433, con óleo en roble (26 x 19 cm) © The National Gallery, London NG222
Retrato de un hombre (¿autorretrato?) de Jan van Eyck pintado en 1433, con óleo en roble (26 x 19 cm) © The National Gallery, London

Jan van Eyck, quien trabajó en Brujas, donde murió en 1441, alcanzó la fama en Europa en vida y desde entonces ha sido reconocido como uno de los grandes maestros de las artes plásticas.

A pesar de haber pasado un período en el olvido, su Retrato de Arnolfini no sólo es una de las obras más populares de la Galería Nacional sino que ha sido reimaginado sucesivamente por diferentes artistas.

Cuando llegó a la Galería Nacional de Londres fue recibido como un ejemplo perfecto del arte de la pintura en óleo, que por mucho tiempo se creyó era un invento de Van Eyck. Incluso la comprobación de que no era cierto -el óleo se había usado desde mucho antes- no le restó valor a la sofisticada manera en la que él utilizaba el medio.

Además de la finura que logró con sus pinceles y sus dedos en esos 82,2 x 60 centímetros, destacaba el que, en vez de contarnos la vida de un santo como hacían muchos artistas de la época, nos permitiera entrar en el hogar de una pareja acomodada que nos mostró con lujo de detalles.

Vemos a Arnolfini y su esposa elegantemente ataviados con ropajes forrados de piel y zapatos elegantes, y también vemos otros zapatos sucios que usan para salir a la calle; del techo cuelga una elaborada lámpara araña de bronce con sólo una vela encendida, mientras que por la ventana se ven las ramas de un árbol de cerezas cargado de frutas.

Hay una silla con un dragón, un perro y un cepillo de ropa. Hay muchas cosas que hacen que la obra sea digna de especial atención‘, a pesar de lo que escribió quien la había colgado entre dos ventanas tras la derrota de Napoleón.

La Madona Sixtina de Rafael
Image captionEn ese momento, los profesores de la Real Academia de Arte instruían a los artistas jóvenes a seguir el rumbo trazado por el arquitecto y pintor Rafael, quien junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, forma la trinidad tradicional de grandes artistas del Renacimiento.GETTY IMAGES

Rebeldes

“Hombres, mujeres y niños admitidos sin distinción”, para los cuales había sido creada la joven Galería Nacional, acudieron a ver el Retrato de Arnolfini, marcando un hito para una obra que durante la mayor parte de su historia había estado en manos privadas o monárquicas y, por ende, admirada por un público reducido.

Entre esa nueva audiencia estaban los artistas que estudiaban en las Escuelas de la Real Academia, cuya sede estaba en ese entonces en el mismo edificio que la galería.

Y algunos de ellos encontraron en esa pequeña ventana a la intimidad del siglo XV algo que habían estado buscando.

Sus profesores insistían en que debían emular el arte del Renacimiento clásico pues había alcanzado el pináculo artístico, pero para ellos, era poco original y bombástico.

Les inspiraba más el arte creado antes del pintor y arquitecto Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483-Roma, 6 de abril de 1520) -conocido simplemente como Rafael-, particularmente en Italia y los Países Bajos en el siglo XV.

Admiraban su pureza y simplicidad.

En 1848, un momento de turbulencia política y social que iba a tono con su radicalismo, formaron una sociedad secreta a la que llamaron Hermandad Prerrafaelita, y desafiaron el mundo del arte británico con pinceladas finas, colores brillantes y, a menudo, espejos.

John Everett Millais "Sra. James Wyatt Jr y su hija Sarah" 1850, óleo en caoba, 35,3 x 45,7 cm. © Tate, London
Lo rechazado y lo anhelado en este cuadro de John Everett Millais “Sra. James Wyatt Jr y su hija Sarah”. Ellas están una escena cotidiana, pintada con atención al detalle, mientras que en la pared cuelgan reproducciones de los antiguos maestros: “La última cena” de Miguel Angel y “Madona de la Sedia” y “Alba Madona”, de Rafael. (De 1850, óleo en caoba, 35,3 x 45,7 cm. © Tate, London).

Ideas genuinas

Una de sus principales aspiraciones era “tener ideas genuinas para expresar” y esas ‘ideas genuinas’ implicaban temas con los que sintieran una resonancia emocional directa.

Empezaron pintando escenas religiosas representadas de una manera más natural, y pronto escogieron temas literarios y de leyendas medievales.

The Lady of Shalott, William Holman Hunt, alrededor de 1886-1905. Óleo en madera, 44,4 x 34.,1 cm. Manchester Art Gallery © Manchester City Galleries/Bridgeman Images
El osado uso del color y el estilo que iba en contra de lo establecido hizo que fueran criticados duramente y menospreciados. Ecos de la pobre calificación que le dieron los críticos a los Prerrafaelitas siguen resonando. (“The Lady of Shalott”, William Holman Hunt, alrededor de 1886-1905. Óleo en madera, 44,4 x 34.,1 cm. Manchester Art Gallery © Manchester City Galleries/Bridgeman Images)

Pero también pintaron escenas de la vida contemporánea, a veces difíciles, como ésta que indudablemente resonaba directamente con el artista: “Tome su hijo, señor” fue una obra que Ford Madox Brown nunca terminó pues ese hijo era el suyo y había muerto.

"Take your Son, Sir!", Ford Madox Brown, 1851-92; Óleo sobre lienzo, 70.5 × 38.1 cm © Tate, London
“Take your Son, Sir!”, Ford Madox Brown, 1851-92; Óleo sobre lienzo, 70.5 × 38.1 cm © Tate, London

Desde los colores hasta las pinceladas, y particularmente la forma realista de pintar el bebé, son testimonio de lo que le atrajo a ese grupo de artistas rebeldes de Van Eyck.

Pero fíjate en lo que está detrás de la cabeza de la mujer.

Es una muestra del objeto que más atención atrajo y más comentarios suscitó del Retrato de Arnolfini a su llegada a Londres y es la evidencia más clara del legado del artista flamenco en los prerrafaelitas: un espejo.

Reflexión

Detalle del Retrato de Arnolfini: el espejo, colgado en la pared de atrás, con un grafiti arriba.
Detalle del Retrato de Arnolfini: el espejo, colgado en la pared de atrás, con un grafiti arriba.

En el Retrato de Arnolfini, en la pared del fondo, debajo de un grafiti en latín que dice “Jan van Eyck estuvo aquí. 1434“, en un marco con 10 pequeñas escenas de la Pasión de Cristo pintadas en círculos, está un espejo convexo que refleja la espalda de la pareja que vemos de frente y -como si estuvieran entrando al cuarto desde el lugar donde estamos quienes miramos el cuadro- dos hombres.

Todo parece indicar que el que está más adelante, vestido de azul, levantando su brazo es Van Eyck.

La forma curva del espejo -la única disponible en el siglo XV- simultáneamente expandía y comprimía la visión, dándole ciertas propiedades casi mágicas que intrigaban a los artistas.

Cuatro siglos más tarde, el espejo de la época de Van Eyck le ofreció a los prerrafaelitas una tercera dimensión para crear una realidad virtual.

La reflexión no sólo les permitía doblar el espacio sino que les abría la posibilidad de completar la historia o introducir más elementos reales, imaginarios o simbólicos.

En “Tome su niño, señor!”, vemos a un señor con los brazos extendidos, dispuesto a recibirlo.

En “Lucrecia Borgia” de Dante Gabriel Rossetti (1860-61), la instigadora de la muerte de su esposo aparece lavándose las manos tras administrarle el veneno. Pero eso no es todo: en el espejo está reflejado se ve cómo su padre y cómplice, el papa Alejandro VI, le ayuda a la víctima a caminar, “para que el veneno se asiente en el sistema”.

Lucrezia Borgia, 1860-1, Dante Gabriel Rossetti. Grafito y acuarela sobre papel; 43.8 × 25.8 cm © Tate, London.
Lucrezia Borgia, 1860-1, Dante Gabriel Rossetti. Grafito y acuarela sobre papel; 43.8 × 25.8 cm © Tate, London.

Uno de los mejores ejemplos de la influencia de Van Eyck y de la función del espejo como herramienta para comprender al sujeto de la obra es “El despertar de la consciencia” (1853) de William Holman Hunt.

El espejo, que no es convexo pero sí grande, indica que estamos en una casa adinerado.

Pero su papel en este contexto es más que un indicativo de clase: lo que refleja tiene un carácter psicológico.

The Awakening Conscience, 1853, William Holman Hunt. Óleo en lienzo, 76,2 x 55,9 cm © Tate, London
The Awakening Conscience, 1853, William Holman Hunt. Óleo en lienzo, 76,2 x 55,9 cm © Tate, London

En contraste con el claustrofóbico interior de la habitación, el soleado jardín que vemos en el espejo es brillante y fresco.

Eso es lo que está mirando la joven amante que se acaba de levantar del regazo del hombre: lo que el espejo refleja representa tanto la inocencia perdida como la posibilidad de redención.

Post prerrafaelitas

En la década de 1860, el grupo original de los prerrafaelitas se fue diluyendo, pero no el poder inspirador del espejo de Van Eyck, que siguió presente en las obras de la siguiente generación de artistas.

Willian Orpen, por ejemplo, aparece en el reflejo del espejo colgado en la pared del fondo en “Una familia de Bloomsbury” de 1907, mostrando lo que él como pintor estaba viendo y lo que veían quienes estaban siendo pintados, particularmente los niños, que lo miran entre entretenidos y aburridos.

A Bloomsbury Family, William Orpen, 1907. Óleo en lienzo, 86,5 cm. Scottish National Gallery © National Galleries of Scotland.
A Bloomsbury Family, William Orpen, 1907. Óleo en lienzo, 86,5 cm. Scottish National Gallery © National Galleries of Scotland.

En 1918, el espejo aparece en primer plano en “Naturaleza muerta con autorretrato” reflejando al artista Mark Gertler y su estudio.

Still Life with Self-Portrait, Mark Gertler, 1918. Óleo en lienzo, 50,8 × 40,6 cm. Leeds Museums and Galleries (Temple Newsam) © Leeds Museums and Galleries (Leeds Art Gallery) U.K. / Bridgeman Images
Still Life with Self-Portrait, Mark Gertler, 1918. Óleo en lienzo, 50,8 × 40,6 cm. Leeds Museums and Galleries (Temple Newsam) © Leeds Museums and Galleries (Leeds Art Gallery) U.K. / Bridgeman Images
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La profunda influencia que el Retrato de Arnolfini tuvo en la Hermandad Prerrafaelita y la siguiente generación de artistas británicos es el foco de la exposición “Reflexiones” que estará colgada en la Galería Nacional hasta abril de 2018.

Fue concebida por Alison Smith, curadora principal de arte británico hasta 1900 de la Galería Tate y Susan Foister, vicedirectora y curadora de pintura flamenca, alemana y británica temprana de la Galería Nacional, quien habló con BBC Mundo.

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