Ser y no saber... Lo fatal
“Mejor que hombre es ser planta, y todavía ser mineral mucho mejor que ser planta”. (Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación).
Lo fatal en las redes sociales
No hace mucho, en una plataforma virtual, se revivió el debate sobre la vigencia de Rubén Darío. Agitados los ánimos, los más jóvenes lanzaron puñetazos al que Antonio Machado llamó el “ruiseñor de los mares” y Amado Nervo “el de las piedras preciosas”.
Poetas llenos de entusiasmo, “esa virtud juvenil -diría el nicaragüense- capaz de producir cosas brillantes y hermosas”, se refirieron a un poema en particular: Lo fatal, ese que el poeta Juan Gelman y un escritor tan joven como Javier Cercas crecieron recitando de memoria. En la discusión de la plataforma se lapidó el célebre poema de Darío por ser un soneto “frustrado” y una “perogrullada”. Dice Darío:
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos…!
(Poesías completas, 688).
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Lo fatal es el último poema de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), colección editada por Juan Ramón Jiménez. A diferencia de muchos poemas del libro, Lo fatal es una primicia, pues no fue publicado previamente en ninguna revista.
1905 fue un año difícil para el poeta. Según don Edelberto Torres, Darío estaba “llegando al fin de su principio y al principio de su fin… se torna irascible, descontentadizo, poseído del terror de la muerte, no pudiendo estar solo una hora en la noche ni cerrar los ojos si no es con la alcoba iluminada” (La dramática vida de Rubén Darío, 489).
Abrumado por la fama, exhausto e incapaz de comprender cómo el éxito de su poesía, su labor diplomática y sus colaboraciones periodísticas no lograban darle estabilidad económica, Darío se encontraba en un callejón sin salida.
En Lo fatal, seguramente incluido a última hora en el poemario, Darío quiso gritar, y lo que produjo fue un quejido en un momento de exabrupto. Como Segismundo, siente envidia por los demás elementos de la naturaleza: el árbol y la piedra. Y al igual que el personaje de Calderón, el nicaragüense desata un manantial en el que discurre su lamento cargado de zozobra y aflicción, que encuentra paralelo, por la ausencia de “algo”, en el soneto de Quevedo “¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?” (1635).
Si en ese grito desgarrado y la pregunta retórica que se hace a sí mismo Quevedo se lamenta por estar vacío de pasado y futuro, es decir, de ser un hombre desposeído del capital más preciado: el tiempo, Darío se queja de la ausencia de otro capital altamente estimado en una época en que a cada paso que daba la humanidad se abría un hueco: certeza y seguridad.
La industrialización, que tenía como premisa la idea de confort, para 1905 estaba a poco tiempo de engendrar los bombarderos que las potencias de entonces utilizarían para atacar y defenderse del enemigo. Darío había intuido en sus crónicas el destino de la Revolución Industrial, pero su voz se perdía en el abismo de novedades con las que el público se distraía del camino que había tomado la industrialización.
Por encima de todo, ésta hizo del poeta un objeto de consumo. Darío fue lo que hoy consideraríamos una celebridad. Aparecía en las notas de sociales tanto en España como en América, brindando en el salón suntuoso o recitando sus poemas en el Ateneo. Su fama sólo se comparaba con la que años más tarde adquiriría Amado Nervo.
Tan grande era su popularidad que era perseguido por todos y hasta las niñas y adolescentes de América y España soñaban con que les estampara uno de sus poemas en sus álbumes y abanicos. Hay que recordarlo: la abulense Francisca Sánchez se enamoró del hombre, pero primero lo hizo de su guzla, es decir, de su poder verbal. Darío fue el primer poeta transnacional que hubo en nuestro idioma después del Siglo de Oro, y por eso Federico García Lorca y Pablo Neruda dijeron en su «Discurso al alimón»:
Nosotros vamos a nombrar al poeta de América y España: Rubén Darío… Merece su nombre rojo recordarlo en sus direcciones esenciales con sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su descenso a los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre e imprescindible… Como poeta español enseñó en España a los viejos maestros y a los niños, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en los poetas actuales.
Enseñó a Valle-Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre, en el surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan Aguijo no había tenido el español fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y formas como en Rubén Darío. Desde el paisaje de Velázquez y la hoguera de Goya y desde la melancolía de Quevedo al culto color manzana de las payesas mallorquinas, Darío paseó la tierra de España como su propia tierra. (El sol, 1934).
Es necesario leer Lo fatal para darse cuenta de que el español no es una lengua de segunda. José Emilio Pacheco llamó a Quevedo “emperador del castellano”. No por nada Darío es considerado el “príncipe de las letras castellanas”, porque en lo más culto y lo más refinado dejó huellas que, como las del maestro madrileño, fueron diamantes lanzados desde su torre de marfil. Amó la lengua española por encima de todo, y en su momento de angustia produjo este poema de hondo dolor y de incalculables implicaciones filosóficas y literarias, que de inmediato quedó como acervo de las letras hispanas.
“D’où venons nous? Que sommmes nous? Où allons nous?”. Paul Gauguin y Rubén Darío
Paradójicamente, a diferencia del título del poemario en que apareció, Lo fatal es un canto de muerte y desesperanza. “¡Y no saber adónde vamos,/ni de dónde venimos…!”, gime Darío en estos versos que de inmediato remiten al famoso cuadro de Paul Gauguin: “¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?”, pintado en 1897 en Tahití, y llevado a París al año siguiente.
Tras la muerte de su hija Aline, una crisis cardíaca y una fuerte infección en los ojos, Gauguin también se vio en un callejón sin salida. Con tan malas noticias, ingirió arsénico pero, por ser demasiado alta la cantidad, lo vomitó y sobrevivió. 1897 fue un año en que la muerte rondó al pintor. No por nada su cuadro, visto de derecha a izquierda, representa el paso de la vida, desde la infancia hasta la vejez.
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Un niño rodeado pos tres muchachas a la derecha, una figura que no se sabe si es un hombre o una mujer alza una fruta en el centro, y una vieja en posición fetal que se tapa la cara a la izquierda son las imágenes del cuadro que tanta fama le trajo a Gauguin. Darío había sido enviado a París en 1900 por La Nación a cubrir la Expo Universal, y siendo tan amante del arte, seguramente vio el cuadro que, para ese año, era la gran novedad.
La duda estaba en el aire. Por eso, cuando Darío dice “Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,/y el temor de haber sido y un futuro terror”, entiéndase que lo que quería decir era: “Me contaron de la vida y la muerte, pero jamás me dijeron del horror de no saber qué viene después”.
La fe de sus mayores, la de Mamá Bernarda y la de su esposo, el coronel, no le servían de nada. Como Unamuno, en ese momento Darío es un cristiano agónico, un agnóstico, diríamos hoy. Tanto para Gauguin como para Darío la civilización, el conocimiento y el desarrollo del pensamiento, vanidad y orgullo del homo sapiens, se desploman en sus momentos de enormes crisis existenciales.
“¡Más valdría haber perecido como el homo erectus o los neandertales, que nunca llegaron a la reflexión y al raciocinio!”, parecen decirnos. Pues ¿de qué sirven Aristóteles, los estoicos, los sofistas, Descartes, Hobbes Kant, Hegel, Marx, Rousseau, Schopenhauer, Bergson, la ciencia, el cristianismo, si al final sólo queda la duda de no saber lo que será de ese filósofo, de ese poeta, de ese músico, de ese pintor y de ese hombre cuando llegue lo que Quevedo llamó la “ley severa”?
Darío va más lejos que Gauguin y contesta las tres preguntas del pintor. Para él sólo queda “el espanto seguro de estar mañana muerto,/y sufrir por la muerte y por la sombra y por/lo que no conocemos y apenas sospechamos”.
Ya Darío había anunciado esta angustia en sus «Nocturnos», verdaderas piezas maestras de congoja y aflicción:
Silencio de la noche, doloroso silencio
nocturno… ¿Por qué el alma tiembla de tal manera?
Oigo el zumbido de mi sangre,
dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta.
¡Insomnio! No poder dormir y, sin embargo,
soñar. Ser la auto-pieza
de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet!
Diluir mi tristeza
en un vino de noche
en el maravilloso cristal de las tinieblas…
Y me digo: ¿a qué hora vendrá el alba?
Se ha cerrado una puerta…
Ha pasado un transeúnte…
Ha dado el reloj tres horas… ¡Si será Ella!…
(Poesías completas, 744).
¿Quién es Ella? ¿A quién se refiere Darío con ese pronombre en mayúscula que no nos conduce a Diana, ni a Eulalia, ni a las mujeres que tanto ansía en “Divagación”? Según Pedro Salinas es “claro que no es la Ella de antes, ni Venus, ni ninguna de las figuraciones que ella [la mujer] engendró en la imaginación de Rubén. Es la nueva Ella, la que hace temblar al alma de presentimiento; acaso la señora de los finales” (La poesía de Rubén Darío, 164). Esa Ella es la Parca.
Darío insiste: “Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto”. El poeta está más cerca de Kierkegaard y de Unamuno que de Hamlet, el personaje de Shakespeare, como se ha creído erróneamente. A diferencia de Hamlet, Darío no se plantea la idea de que es mejor morir a ver el horror de la vida, el sufrimiento, los celos, las mentiras, las traiciones y la cobardía. Dice el personaje de Shakespeare:
Ser o no ser. Esa es la cuestión. ¿Qué es más noble? ¿Permanecer impasible ante los avatares de una fortuna adversa o afrontar los peligros de un turbulento mar y, desafiándolos, terminar con todo de una vez? Morir es… dormir… Nada más. Y durmiendo se acaban la ansiedad y la angustia y los miles de padecimientos de que son herederos nuestros míseros cuerpos.
Es una deseable consumación: Morir… dormir… dormir… tal vez soñar. Ah, ahí está la dificultad. Es el miedo a los sueños que podamos tener al abandonar este breve hospedaje lo que nos hace titubear, pues a través de ellos podrían prolongarse indefinidamente las desdichas de esta vida. Si pudiésemos estar absolutamente seguros de que un certero golpe de daga terminaría con todo (Hamlet, 28).
En medio de la desesperación, Hamlet se detiene. Su pensamiento lo obliga a reconsiderar la huida de la vida tras la punzada del estilete, ya que el temor a lo desconocido para él resulta peor que la vida misma. Prosigue:
¿Quién arrastraría, gimiendo y sudando, las cargas de esta vida, si no fuese por el temor de que haya algo después de la muerte, ese país inexplorado del que nadie ha logrado regresar? Es lo que inmoviliza la voluntad y nos hace concluir que mejor es el mal que padecemos que el mal que está por venir. La duda nos convierte en cobardes y nos desvía de nuestro racional curso de acción (28).
Es aquí donde el pensamiento de Darío se separa del de Hamlet, pues el nicaragüense no considera ni el suicidio como salida, ni la vida misma como respuesta a la tragedia de existir, puesto que la carne que “tienta con sus frescos racimos” termina en la “tumba que aguarda con sus fúnebres ramos”.
Eso es lo fatal. En estos dos versos de profundo desgarro queda reducida la vida: dos series contendientes que halan al hombre cada una por su lado: juventud y erotismo versus mortaja y gusanos. Para Darío no hay salida. Por eso, como el poeta, y en tono similar, Unamuno advierte:
Imposible nos es, en efecto, concebirnos como no existentes, sin que haya esfuerzo alguno que baste a que la conciencia se dé cuenta de la absoluta inconsciencia, de su propio anonadamiento. Intenta, lector, imaginarte en plena vela cuál sea el estado de tu alma en el profundo sueño: trata de llenar tu conciencia con la representación de la inconsciencia, y lo verás. Causa congojosísimo vértigo el empeñarse en comprenderlo. No podemos concebirnos como no existiendo (Del sentimiento trágico de la vida, 54).
Ser y estar
La pregunta causa horror: ¿Quién estudia estilística en el siglo XXI? ¿A quién le importan las sutilezas de las palabras cuando la ideología que subyace en el texto es más atractiva que su belleza? Según Carlos Monsiváis y Gabriel García Márquez la poesía murió en la segunda mitad del siglo XX. Imposible saberlo, lo que sí sabemos es que el verso sigue vivo, pues todos los días se citan desprendidos del poema los de Darío, y es aquí donde un poco de estilística resulta indispensable para entenderlos:
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
En la tensión entre esos dos verbos, “ser” y “estar”, que en español se oponen mucho más que en cualquier otra lengua romance, descansa gran parte de la significación del poema. “Ser” porque es el verbo filosófico por excelencia, el que define el “yo” desde el pañal hasta la mortaja, y en el que se cimienta el pensamiento occidental, desde Tales de Mileto hasta Foucault; y “estar” porque es una particularidad de nuestro idioma, puesto que en francés no existe, en italiano es apenas un localizador y en inglés no se diferencia del verbo “ser”.
No hay nada de segunda en el español. Darío lo sabe y por eso vierte su angustia ontológica en estos dos verbos tan propios del castellano, usándolos en infinitivo. El poeta no dice “no soy nada”; tampoco dice “estoy muerto”, porque eso sería confinar su malestar. Más bien utiliza la manera ilimitada o, más bien, no delimitada por el tiempo, como queriéndonos decir: “nací, soy y siempre existiré sin saber nada y, por encima de todo, nací, estoy, y estaré muerto”.
Darío se vale del infinitivo para mostrarnos la permanencia de su aflicción: “ser”, “saber”, “estar”, “sufrir”, palabras de extremo significado porque el poeta pudo haber dicho, en el segundo hemistiquio del primer verso de la segunda cuarteta, “existo sin rumbo cierto” o “voy sin rumbo cierto” o, más propio, “soy sin rumbo cierto”, sino que se vale de algo más dramático: “ser sin rumbo cierto”, ya que todo él, toda su vida y su paso por el mundo es una incesante marcha fúnebre hacia lo desconocido.
Pero también Darío abre el verbo “ser” a la polisemia, pues lo utiliza como un sustantivo. No nada más dice “existo sin rumbo cierto”, sino que también nos quiere decir: “soy un sujeto sin rumbo cierto”. El poeta mantiene la doble significación del verbo “ser”, tanto la de existir como la del individuo que existe. No por nada la definición del verbo “ser” es sinónimo de existir… ya que el verbo ser es la cuestión filosófica fundamental… Compte llamaba a la Humanidad “el Gran Ser” (Diccionario de términos filosóficos, 80).
La fuente
La grandeza de Lo fatal salta a la vista cuando se le ve a la luz del resto de la obra poética de Darío, pues el mensaje no está inscrito en la estridencia musical, la rima perfecta, los acentos y versos fijos, tan caros al poeta. Darío, en cambio, juega con la polimetría, colocando alejandrinos con tridecasílabos, pentadecasílabos, eneasílabos y heptasílabos.
Según Amado Alonso, Lo fatal es “¡Cristal negro de emoción directa, extraño poema en un hombre como Rubén, que pidió casi siempre sus placeres estéticos y encomendó sus creaciones a la fantasía y a la memoria artística!» (Materia y forma en poesía, 330).
Extraño poema, claro, y se podría decir incomprendido en la era del hashtag y el tweet. No obstante, al revelar su fuente el novel lector queda en condición de entenderlo a profundidad, pues fue compuesto por Darío, siguiendo siempre las palabras de Amado Alonso, «fuera de su taller retórico. No dispuso ni del material, ni de la maquinaria de montaje, ni de la herramienta que le fueron habituales y que tan capitalmente contribuyeron al éxito popular de sus producciones» (328).
Fue precisamente Amado Alonso quien en 1932 propuso como fuente de Lo fatal una cuarteta del arquitecto, pintor y escultor italiano Miguel Ángel Buonarroti, compuesta como contestación a un epigrama del músico Giovanni Battista Strozzi que, en traducción de Alejandro Bekes, dice así:
La Notte, che tu vedi in sì dolci atti
Dormir, fu da un Angelo scolpita
In questo sasso, e perchè dorme ha vita:
Destala, se nol credi, e parleratti
La noche que aquí ves, que dulce está
durmiendo, por un Ángel fue esculpida
en la piedra, y si duerme tiene vida.
Si no crees, despiértala: hablará.
(Lo intraducible: ensayos sobre poesía y traducción, 45).
El epigrama fue compuesto en 1544, inspirado por la estatua La notte, de Miguel Ángel, situada al lado izquierdo de la tumba de Giuliano di Lorenzo de’ Medici. En tono burlesco, Miguel Ángel le responde:
Caro m’è ‘l sonno, e più l’esser di sasso,
Mentre che’l danno e la vergogna dura.
Non veder, non sentir, m’è gran ventura;
Però non mi destar, deh, parla basso.
Me es caro el sueño y más el ser de roca,
mientras el daño y la vergüenza duran.
No ver y no sentir me es gran ventura;
pero, no me despiertes, eh! habla bajo.
(Versión del autor de este estudio).
Darío sustituye la gradación “sueño/roca” por la de “árbol/piedra”; y toma el tercer verso del escultor para decirnos, ya no en tono de comedia, que es mejor no sentir, pues aunque el árbol y la piedra «apenas» sienten, el hombre siente a plenitud y, por ende, sufre más.
El poeta retoma las palabras del italiano en el sentido de que mientras el oprobio dure, lo mejor es ser piedra ya que, al encontrarse ésta dormida, no ve la afrenta que los seres animados padecen, la fealdad de la vida y sus sinrazones. Ser de piedra, para Miguel Ángel, es estar dormido y, por lo tanto, es la condición fundamental para la sobrevivencia.
Pero Darío añade un sufrimiento peor: “ser y no saber nada”. El verbo “saber” es de suprema importancia en el poema, pues a finales del siglo XIX y principios del XX, la desazón del hombre no radica solamente en ser o no ser, como Hamlet, sino en el hecho de existir, de tener conciencia de su calamidad, y en el terrible lance de no saber nada.
Si por encima de todo el hombre está forzado a existir, su verdadero suplicio es no saber en lo absoluto hacia dónde va. La existencia misma no lo asiste y tampoco le da respuesta de por qué está vivo. Entiéndase que para 1905 lo que Darío pudo decir es: “Estoy forzado a existir, pero mi derrumbe, mi caída, mi llanto y todo mi sufrimiento residen en no saber nada y, por encima de todo, adonde iré”.
Darío está de cara a la creencia aristotélica de que el hombre, a diferencia de las plantas y las bestias, no sólo posee cualidades vegetativas y afectivas, sino que es dueño de la más potente de todas: la racional, que le permite descubrir su triste y sombrío entorno, su pasado y futuro pero, sobre todo, el presente que se le esfuma segundo a segundo y que le otorga conciencia de su efímero paso por la vida. La muerte y la incertidumbre de qué será de él es todo cuanto lo acompaña.
En otras palabras, Darío entiende que en la “scala naturae” o “escala natural”, encontrada en la Filosofía de la Naturaleza, Aristóteles, en respuesta a Platón, pone al hombre en la cima de la pirámide, pues las plantas son estáticas y no tienen conciencia de tiempo y espacio, los animales, por ser seres dinámicos tienen conciencia de espacio aunque no de tiempo, en cambio el hombre, por ser nómada, sabe que su esencia se constituye de ambos: tiempo y espacio.
Sin embargo, Darío, insistimos en las palabras de Amado Alonso, acepta la escala filosófica de Aristóteles aunque al hacerlo disienta. “Disiente al enraigar la desventaja en la vida misma; no es el estar vivo, lo que supondría anhelar la muerte -supremo terror-, sino en el ser vivo. Estar vivo se opondría a estar muerto, lo que haría absurdo el poema entero: ser vivo se opone a ser árbol y ser piedra” (337).
Darío disiente, claro, pero su disensión no sólo reside en el hecho de ser vivo, pues el hombre es el más desdichado de los elementos de la creación al saberse rodeado, en su propio conocimiento espacial y temporal, de un total desasosiego. La pirámide de Darío no es tan estricta como la de Aristóteles, pues ese “apenas”, adverbio importantísimo, le otorga a la vegetación cierto grado de sensibilidad y, por lo tanto, un poco de acercamiento al sufrimiento humano.
El encabalgamiento abrupto
Según el estructuralista Jean Cohen, “el encabalgamiento consiste en que una frase termine en medio del verso” (Estructura del lenguaje poético, 61). Esta práctica cobró fuerza en lengua española en el Barroco.
El impacto sicológico que trajeron consigo los descubrimientos científicos, más el hallazgo de nuevas fronteras -Galileo refutó el Salmo 93 y comprobó lo que Copérnico y Kepler sospecharon: la tierra no era el centro del universo sino el sol y, por si fuera poco, un nuevo continente fue descubierto por Colón- hicieron que el hombre se sintiera, de forma abrupta, parte de un mundo más ancho, en el que debía competir y compartir espacio con grandes y desconocidas civilizaciones y sus dioses, hecho que socavó la psiquis y la forma de expresar a través del lenguaje un pensamiento acorde con los nuevos y paradójicos tiempos.
Aunque la presencia del encabalgamiento se ve en Garcilaso y en Boscán durante la época de Carlos V, éste comenzó a abundar bajo los reinados de Felipe II y III. A la Utopía de Tomás Moro le sucedió un pequeño libro en el que el humanista y sacerdote, Bartolomé de las Casas, denunciaba el maltrato de los indios en algunas provincias hispanoamericanas -la Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552)-, mientras que el paisaje idílico de las Églogas de Garcilaso fue sustituido por el doliente peregrinaje del Quijote por los áridos campos de la Mancha. Asimismo, el verso claro fue dislocado por medio del hipérbato.
Ya no existía la imagen de armonía y paz en la poesía española, pues el nuevo Imperio había sufrido un serio desgaste con la Contrarreforma y, por si fuera poco, la Guerra de los Ochenta Años desembocó en la pérdida de los Países Bajos en 1581. Más aún: la naciente Leyenda Negra había hecho entrar a España en batalla para defenderse de las naciones enemigas.
Según datos proporcionados por el estudioso Hernán Sánchez Martínez de Pinillos, sólo durante el reinado de Felipe III, el ejército español libró 162 contiendas en los cinco continentes, entre ellas contra Holanda, Inglaterra, el Imperio turco y los piratas de Marruecos, Argelia, Túnez y Libia o países berberiscos.
Por eso, si San Juan de la Cruz compuso su Cántico espiritual, verdadero ejemplo de llaneza y claridad, bajo el precepto paulino de que “la sencillez y la sinceridad vienen de Dios” (Segunda epístola a los Corintios, 1:12), aquellos no embargados del sentimiento místico de la Contrarreforma no pudieron apoyarse en ese sistema de concordancias y equilibrios, pues el humanismo había sufrido un profundo desgarro. Por eso, Lope encabalgará de la siguiente manera para dejarle saber a su entorno humanista que las dislocaciones gramaticales debían hacer estremecer al verso, debido a que el mundo ya no era el mismo:
Si pides señas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueño.
(Poesía selecta, 267-68).
Quevedo hace lo suyo:
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera,
(Amor constante más allá de la muerte, Obras completas, 511).
Tiempo después, el encabalgamiento se vuelve común y también Sor Juana lo utilizará:
Diuturna enfermedad de la Esperanza,
que así entretienes mis cansados años
y en fiel de los bienes y los daños
tienes en equilibrio la balanza;
que siempre suspendida, en la tardanza
de inclinarse, no dejan tus engaños
que lleguen a excederse en los tamaños
la desesperación o confianza:
(Obras completas, 137).
Cohen afirma que el encabalgamiento calló en el siglo XVIII, quizás porque el hombre ya había absorbido los fuertes cambios producidos durante la Revolución Científica, la gramática de Port-Royal hablaba de estructuras gramaticales presentes en todas las lenguas desde el pensamiento lógico, la creación de la Enciclopedia unificó el conocimiento europeo, y quizás por la transformación de la disyuntiva del indio (esclavo o súbdito) en una imagen poco amenazante a Europa: la del “Buen salvaje” a partir de Rousseau. Sin embargo, la práctica volvió a fortalecerse en el Romanticismo, aunque no como en el Barroco, quizás por el exabrupto que significó para el poeta la Revolución Industrial.
Aunque los románticos españoles también vieron en el encabalgamiento una forma de expresar el vacío de un mundo en que el artista empezaba a ser prescindible en la sociedad, fueron los simbolistas franceses quienes llevaron la práctica al extremo, tal como lo muestra Cohen. La industrialización anegó a las grandes urbes de una nueva burguesía que poco le importaba el quehacer artístico y más bien estaba de cara al último grito de la moda. Mallarmé dirá:
Ariadna, hermana, de qué amor “herida”
“moriste” en las orillas en que quedaste abandonada.
(Cohen, 62).
Rimbaud lo hará de la siguiente manera:
Duerme con sus pies sobre gladiolos. Sonriendo “como
sonreiría” un niño enfermo, duerme un rato.
(Cohen, 63).
Así, es de notar que en la progresión del encabalgamiento, desde el Barroco hasta el Simbolismo, el recurso se vuelve más agramatical, pues si Sor Juana pone la pausa entre un verbo (tardanza), seguido en el siguiente verso por su preposición (de), palabras que tienen un alto vínculo gramatical, Rimbaud dejará el verso guindando en un adverbio comparativo (como) que suspende el sentido y debilita la intimidad gramatical con el verbo que lo prosigue (sonreiría).
Darío lleva esta práctica al extremo en Lo fatal, al colocar la pausa del verso tras una estridente preposición (por) y encabalgar de una forma tan intrincada en lengua española, que sólo puede verse como el primer asomo de las libertades gramaticales que luego se tomarían las Vanguardias:
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos…!
Luego viene algo insólito: la preposición no merodea las proximidades del verbo, como en Sor Juana, sino un pronombre, cosa extraña pues debilita la concordancia gramatical y es la gran novedad. Es, por decirlo de una manera, un encabalgamiento exagerado, ya que Darío cierra la cuarteta con esta incómoda pausa, que no es retomada en un verso adyacente sino que la encabalga con la última estrofa.
Como Mozart, el genio músico de las grandes melodías, Darío deja la nota colgando en el aire, en una pirueta verbal sin precedentes en nuestro idioma, para luego desatar la queja con la anáfora «y» que repite siete veces y tras ella el incesante lamento parecido, en la forma, al de Quevedo en “¡Ah de la vida!…”:
Soy un fue, y un será, y un es cansado.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
(Obras completas, 4).
Reflexiones finales; ¿soneto frustrado?
En el año 337 de la era Cristiana el emperador Constantino se hizo bautizar a fin de salvar al Imperio que zozobraba. Los cristianos salieron de las catacumbas e impusieron su religión por todo el mundo conocido. Desde ese momento el pensamiento occidental se sustentó en la Biblia. Nacieron la patrística y la escolástica, y aún los científicos, no siempre ceñidos a los mandatos papales, creían en Cristo.
Con el descubrimiento de América el conocimiento sufrió una seria ruptura. Hasta entonces se creía que el saber estaba claro: todo se reducía a lo que los griegos y los cristianos, los grandes pensadores nacidos en las orillas del Mediterráneo, habían producido: sus dioses, sus mitos y su filosofía.
En 1492 el panorama cambió por completo. No había seguridad. Todo el pensamiento que por más de tres mil años había hecho sentirse al hombre protegido, tambaleó. El ser humano no podía permanecer inmutable, pues sus saberes y su cultura de pronto se vieron rodeados de otras tan ancestrales como la Europea.
El hallazgo del Nuevo Mundo hizo que el paradigma del pensamiento cambiara: el hombre se volvió un ser turbado debido a que el conocimiento ya no le brindaba certezas y más bien nació la angustia de no saber. Al saber se sobrepuso el no saber. La civilizaciones olmecas, mayas, aztecas e incas lo pusieron de cara ante la duda y la ansiedad de saber muy poco: la tierra no era plana sino redonda, la guerra no se hacía para matar al enemigo -como en occidente- sino para hacerlo prisionero a fin de canibalizarlo y apropiarse de sus poderes y ofrecerlo a los dioses-; la pintura ya no se sustentaba en una manera de narrar la acción plasmada en cada brochazo -la Adoración de los Reyes Magos de Gentile da Fabriano o la Última cena de Da Vinci, por ejemplo- sino en intrincados juegos alejados de las secuencias narrativas, premisa de la pintura occidental, que a la mente europea tardó años entender, como los códices de los tlacuilos prehispánicos.
Darío escribió Lo fatal arrastrando esta duda. “¡Y no saber adónde vamos,/ni de dónde venimos…!” nos dice en los dos versos finales de este soneto “frustrado” y su mayor “perogrullada”, como lo han llamado los jóvenes en las redes sociales en este siglo XXI, el siglo de las grandes dudas; calificativos desproporcionados, por no decir equívocos, dado que Lo fatal es la cima del desgarro, el grito más potente en el incierto camino de la vida, y quizás una de las más profundadas manifestaciones poetizadas del existencialismo en lengua española.
Como afirma Jorge Eduardo Arellano, los dos últimos versos “interrumpen la fluidez de los alejandrinos precedentes, sin duda para confirmar el cese definitivo de la vida que significa la muerte. Se trata, pues, de un recurso consciente; no de un incidental soneto frustrado…” (Indagaciones rubendarianas, 222). Siendo Darío gran experto del soneto, seguramente había hecho suyas las palabras de Manuel de Faria y Sousa: el soneto se debe abrir con llave de plata y cerrar con llave de oro.
En Lo fatal, el nicaragüense no cierra nada. No era su propósito componer un soneto, pues desde Petrarca hasta el Modernismo el soneto fue la gran fórmula para presentar un problema (en los tercetos) y su resolución (en los cuartetos). ¿Podía Darío dar respuestas a la crisis de la duda y el desconocimiento? El poeta utilizó trece versos para dejarnos saber que tampoco él tenía respuestas ni soluciones a la duda. Este número llama la atención ya que remite a la muerte de un grupo de templarios un viernes 13 de 1307 bajo las órdenes de Felipe IV de Francia. Desde entonces este número ha sido asociado con la parca.
¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Estas son las preguntas que en la era electrónica, la era del placer inmediato y de la evasión del dolor, no podemos hacer nuestras. “Vivir es caminar breve jornada” dice Quevedo. Darío nos dice que esta “breve jornada” está llena de incertidumbre y ni la muerte es un descanso.
A diferencia de nosotros, productos del nuevo milenio que nos ha convertido en seres “divertidos”, siempre en busca de dicha y gratificación instantáneas, somos lo opuesto de Darío y de su maestro Quevedo, seres “advertidos”, despiertos a los enigmas del mundo y de la vida. Escuchemos el lamento de Darío, pues los expertos auguran para el homo sapiens apenas un milenio más de existencia en la tierra y esa sí es “breve jornada”. Después vendrá “lo que no conocemos y apenas sospechamos”.
Obras citadas
Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. 3ra. ed. Madrid: Editorial Gredos, 1955. Impreso.
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