Mateo Sancho Cardiel
¿Qué tienen en común The Godfather , Otto e Mezzo , Il Gattopardo o Plein Soleil ? A simple vista, todas son obras maestras, pero quizá no lo serían tanto si no hubieran contado con la partitura del gran maestro italiano de la música de cine, Nino Rota, de quien recientemente se cumple el centenario de su nacimiento.
Nacido en Milán el 3 de diciembre de 1911, el pequeño Giovanni Rota Rinaldi pronto desarrolló un espectacular talento musical: a los 11 años ya componía y dirigía sus propias partituras. “Mi hijo será un nuevo Beethoven”, decía su madre. Pero en el siglo XX, la manera de llegar a la popularidad estaba unida al cine, a ese nuevo arte para las masas que seguía explorando sus múltiples posibilidades.
Rota, además de por un talento innato en una familia de tradición musical, se vio favorecido por toda una generación de genios que habían emigrado a Hollywood por su sangre judía. El austríaco Erich Wolfgang Korngold, famoso con sus partituras clásicas en Salzburgo, acabó poniendo música al pizpireto Robin Hood, de Errol Flynn. El húngaro Miklós Rózsa llevaba sus hipnóticas influencias de la música centroeuropea a la psicoanalítica Spellbound , de Hitchcock. Franz Waxman impregnó de la decadencia del Viejo Continente Sunset Boulevard , de Billy Wilder.
Rota, sin raíces hebreas, llevó a cabo su formación entre los maestros italianos Alfredo Casella e Ildebrando Pizzeti, y consiguió tickets de ida y vuelta para estudiar en el Curtis Institute de Filadelfia, logrando un eclecticismo musical que tanto servía para las composiciones para piano, la música de cámara o las partituras para orquesta sinfónica que le hizo romper la tendencia a la traslación casi exacta de los auditorios a las salas de proyección, aunque tardaría en encontrar su sitio en ellas.
Su primer intento de componer para películas pasó desapercibido en 1933 con Treno popolare , de Raffaello Matarazzo. Su segunda experiencia no llegaría hasta 1947, cuando en pleno auge del neorrealismo italiano su espíritu musical ajeno a lo agreste y lo descarnado parecía artificioso.
Rota tenía que desarrollar todavía ese sentido de lo melódico tan acentuado y que convertía sus instantáneamente en clásicos populares. En ocasiones, sus temas lograban tanta fama que la crítica tendía a desprestigiarlos, como sucedió con su trabajo para Romeo e Giulietta , de Franco Zeffirelli, acusada de sentimentalismo. Tardarían años en llegar autores que lo reivindicaran como influencia y apostaran por lo romántico sin pudor, como Maurice Jarre, George Delerue y Michael Nyman.
El encuentro fundamental para Rota se produjo en 1952, cuando
conoció a Federico Fellini. “Lo sceicco bianco” abría un tándem que cumplió mejor que muchos matrimonios aquello de “hasta que la muerte os separe”, porque no fue hasta 1978, con Prova d'orchestra , cuando concluyó su relación profesional, interrumpida por el fallecimiento de Rota el 10 de abril de 1979.
Entre esas dos películas, Rota tradujo la fragilidad muda de La Strada en una bellísima balada para trompeta, musicó el ruidoso carrusel de vacuidades de La dolce vita , siguió las andanzas entre románticas y caprichosas de Otto e mezzo y dulcificó el exceso grotesco de Amarcord .
SU OBRA CUMBRE
Aunque King Vidor requirió sus servicios para Guerra y paz , Nino Rota solo realizó puntuales colaboraciones con el cine de los grandes estudios de Hollywood. En cambio, su partitura más famosa se fraguó en la Meca del Cine, si bien respiraba “italianidad” por todos sus poros.
Un joven director llamado Francis Ford Coppola lo contrató para dar continuidad a su grandioso retrato de la Mafia italiana, asentada en los Estados Unidos. Alegres tarantelas, hermosos valses y un tema central épico acabaron redondeando una obra maestra, The Godfather , que en cambio le hizo vivir a Rota un amargo capítulo.
Favorito al Oscar a la mejor banda sonora original en 1972, la Academia de Hollywood acusó a Rota de autoplagio, aduciendo que parte de la banda sonora eran melodías repetidas en su filme Fortunella , de 1958, y cambió su nominación por la de John Addison por el filme La huella , de Mankiewicz.
Afortunadamente, el disparate se solucionó dos años más tarde de manera no menos disparatada: le dieron el Oscar por The Godfather Parte II, que evidentemente compartía el tema central que la primera. Un final “made in Hollywood”.
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